Ελισάβετ Πλέσσα | Τα ρόδινα υφαντά της μνήμης
Ένα παράδοξο διαπερνά τη ζωγραφική της Καλλιόπης Ασαργιωτάκη, τόσο την παλαιότερη όσο και την τωρινή. Τα έργα της θαυμάζουν απροκάλυπτα τη φωτογραφική εικόνα, όμως το αποτέλεσμα είναι η ανάδειξη της βαθιάς ζωγραφικότητάς τους. Κι όταν φωτογραφίζει –η φωτογραφία κατέχει ιδιαίτερη θέση στη δημιουργική της πορεία– ο νους της είναι ολοφάνερα στη ζωγραφική. Η παγωμένη στιγμή, η χρήση της «έτοιμης» εικόνας, το αποσπασματικό κάδρο πολλών συνθέσεών της, η μετωπικότητα των μορφών που πρωταγωνιστούν στα έργα της, η παρατακτική διάταξη της αναμνηστικής φωτογραφίας, η σαφής αναφορά σε έναν φωτογραφικό ρεαλισμό – όλα, εντέλει, αναιρούνται μπροστά στην πολύπλοκη γοητεία μιας εξαίσιας ζωγραφικής δεξιοτεχνίας, η οποία, και πάλι, δεν παύει να συνδιαλέγεται με το μέσο της φωτογραφίας. Οι ονειρικές γυναίκες της Ασαργιωτάκη, σχεδόν κεντημένες πάνω στον καμβά, διατηρούν εντούτοις τον χαρακτήρα και την πόζα των μοιραίων σταρ, σαν σε αυτόγραφα μιας άλλης εποχής, κάποτε φέροντας σαφείς απόηχους των θολωτών γυναικείων όγκων του Klimt.
Η ακουαρέλα αποτελεί εδώ το μοναδικό υλικό της. Δουλεμένη με τα πιο λεπτά πινέλα, στην αποκλειστική μονοχρωμία του ροζ πάνω στο λευκό, προσδίδει στις εικόνες της τη γραμμικότητα του σχεδίου και την ακρίβεια ενός χαρακτικού, όμως οι γραμμές της δεν χαράζουν την επιφάνεια των έργων της όπως στο παρελθόν. Η γραφή της δεν έχει οξύτητα, ούτε είναι προϊόν μιας διαβρωτικής ακουαρέλας όπως παλιότερα. Τώρα η γραμμή μοιάζει να υφαίνει ένα διάφανο δίχτυ που ρίχνει πάνω στις ακριβοθώρητες μορφές που εικονίζει, ένα ρόδινο πέπλο, το οποίο τις χωρίζει αμετάκλητα από τον δικό μας τόπο και χρόνο και τις καθιστά εύθραυστες, πολύτιμες.
Η Ασαργιωτάκη ξεκινά να ζωγραφίζει αυτά τα «επεισόδια» γυναικών από τα σώματα και τα ρούχα. Μοτίβα ξεδιπλώνονται εμμονικά πάνω στα μαλλιά, στα υφάσματα, στο φόντο, στολίζοντας την επιφάνεια των έργων. Η σύνθεση ολοκληρώνεται τμηματικά, κάθε κομμάτι γεννά και συγκρατεί το επόμενο μέσα σε μια ζωγραφική αλυσίδα προτού ζωγραφιστούν τελευταία το κεφάλι και τα μάτια, όπου συμπυκνώνεται όλη η ένταση του έργου αναδυόμενη μέσα από τον αφρό του διάκοσμου. Το διακοσμητικό στοιχείο, το οποίο κυριαρχεί σε ολόκληρο το έργο της, δηλαδή η αυτονόμηση του σχεδίου, προσφέρει στην Ασαργιωτάκη την τόλμη να προχωρήσει στη ζωγραφική περιπέτεια στην οποία εμπλέκεται κάθε φορά – είναι «η σκαλωσιά που στηρίζει το έργο», όπως λέει η ίδια. Πλάι στο θέμα που υπηρετεί, ο διάκοσμος ζει μια παράλληλη ζωή εντός του έργου, τείνοντας αναπόφευκτα προς την αφαίρεση, τη ζωγραφική στην πιο καθαρή της υπόσταση. Η ίδια ρόδινη άχνα φτιάχνει εδώ τη δαντέλα του ρούχου, το φτέρωμα του πουλιού, το εκατοντάφυλλο λουλούδι. Με την ίδια εμμονή στη λεπτομέρεια, τίποτα δεν αφήνεται στην τύχη του – ατόφιος ύμνος στη χαρά της ζωγραφικής.
Μέσα σε αυτό το ρόδινο χνούδι της ζωγραφικότητας, η Ασαργιωτάκη απεικονίζει βικτωριανά εσωτερικά-εξωτερικά, την αίσθηση ενός χρόνου προ πολλού σταματημένου, τοτεμικές γυναικείες μορφές έγκλειστες σε κόσμους ιδιωτικούς, ολόφρεσκα κορίτσια στο κατώφλι της γυναικείας τους υπόστασης. Κυρίως, όμως, μοιάζει να αποτυπώνεται στα έργα αυτά η στιγμή πριν το ορατό αποσυρθεί στο αόρατο, προτού η δόξα της ομορφιάς χαθεί στα βάθη του άμορφου. Γι’ αυτό και τα δάκρυα-πέρλες που πέφτουν στα μάγουλα των γυναικών δανείζονται εδώ τους πολύτιμους λίθους της φλαμανδικής ζωγραφικής. Όχι μόνο γιατί αρμόζουν στις πριγκίπισσες που στολίζουν, αλλά γιατί τα «φώτα» τους πάνω στις πόρπες, στα μενταγιόν και στα σκουλαρίκια, κάποτε εικονίζουν συγκεκριμένες ανδρικές φιγούρες που στοίχειωσαν γυναικείες ζωές, αλλά κάποτε κυοφορούν αντικατοπτρισμούς αριστουργημάτων από το προσωπικό «φανταστικό μουσείο» της ζωγράφου και γίνονται έτσι φυλαχτά ενάντια στη λήθη, έγκοιλα σύμβολα της μνήμης της Ζωγραφικής – εικόνες μέσα σε εικόνες μέσα σε εικόνες.
Η μνήμη αποτελεί εξάλλου το βασικότερο εργαλείο για την Ασαργιωτάκη. Αν και τόσο συνδεμένη με το φωτογραφικό μέσο, ζωγραφίζει πάντα από μνήμης, τα πλάσματά της ανήκουν στη χώρα της μνήμης. Τα απόμακρα πλήθη και οι μικρότερες, πιο αχνές, σιλουέτες στο φόντο των έργων της είναι φιγούρες ξεθωριασμένων αναμνήσεων. Ακόμα και ο αισθησιασμός της λεπτομέρειας στα τωρινά έργα δεν αποπνέει ερωτισμό παρά κινείται στο πεδίο μιας ονειρικής μελαγχολίας που διαφωνεί με τους συνήθεις συνειρμούς του ροζ χρώματος, γιατί εκφράζει την ανάγκη για μια ζωγραφική που χρειάζεται χρόνο – τον χρόνο που ζητά να της αφιερωθεί για να υπάρξει αλλά και για να ιδωθεί μέσα στη ρόδινη μονοχρωμία της, κι αυτή εντέλει παιδί της μνήμης: της αφαιρετικής διαδικασίας που αμείλικτα ο Χρόνος επιβάλλει.
Σαν κεντημένες στο χέρι από τις μεγαλύτερες ράφτρες του κόσμου, εικόνες περίτεχνων υφασμάτων και βαρύτιμων κοσμημάτων ντύνουν εδώ τα έργα της Ασαργιωτάκη, καθιστώντας τα έργα-εργόχειρα. Οι μνημειακές γυναικείες μορφές τους στέκονται ευάλωτες στο κέντρο ενός ροζ ερημικού, γιατί μέσα στη ζωγραφική τους πούδρα φέρουν την τραγική επίγνωση της φθοράς – έχουν γίνει ήδη η ρόδινη μνήμη της υπέροχης ύπαρξής τους.
(Από τον κατάλογο της ατομικής έκθεσης Desert Rose, Γκαλερί Σκουφά, Αθήνα, 2017)
Elizabeth Plessa | The rose wefts of memory
There is a paradox that runs through Kalliopi Asargiotaki’s painting, her previous work as much as her current one. Her works shamelessly admire the photographic image, yet this only brings out their deep painterly quality. Even when she photographs – photography holds a special place in the course of her career – her mind is obviously set on painting.
The frozen moment, the use of the ‘ready’ image, the fragmented frame in numerous among her pictorial compositions, the frontality of the figures featuring in her works, the layout in array of commemorative photography, the clear reference to photographic realism – all are eventually forgotten before the complex charm of an exquisite painting skill, which, nevertheless, does not cease to discourse with the photographic medium.
Asargiotaki’s dreamlike women, almost as if embroidered on the canvas, still maintain the character and the posture of femme fatale icons, as in autographs of another era, at times clearly reverberating Klimt’s dome-like female volumes.
Watercolour is her sole material here. Worked with the finest paintbrushes in an exclusive monochrome of rose on white, it breathes into her images the linearity of drawing and the accuracy of a print, but not with her lines carving the surface of her works as in thepast. There is no sharpness in her graphic quality nor is it the result of an erosive aquarelle as it used to be. Now the line seems to weave a transparent net which is thrown on the illusive figures it depicts; a rose veil, which separates them in an irrevocable manner from our space and time and renders them fragile, precious.
Asargiotaki begins to draw these ‘episodes of women’ from the bodies and clothes.
Motifs unfold obsessively on the hair, the fabrics, the background, adorning the surface of the works. The composition is completed in parts, each of them generating and holding the next in a painterly chain before the head and the eyes are painted last, where all the intensity of the work is condensed emerging from the ‘froth’ of ornament. The decorative element, dominant throughout her work, in other words the autonomy of drawing, offers her the boldness to move on to the painting adventure she is engaged in each time – it is “the scaffold that supports the work”, as she says. Next to the subject matter that it serves, the element of ornament leads a parallel life within the work, tending inevitably towards abstraction, painting in its purer substance. The same rose breath makes here the garment lace, the bird plumage, the double-petaled flower. Through the same obsession with detail, nothing is left to chance – a sheer hymn to the joy of painting.
Within this rose lint of painterliness, Asargiotaki depicts Victorian interiors-exteriors, the sense of a time that stood still long ago, totemic female figures confined in private realms, girls, young and fresh, on the brink of their womanly existence. But what mainly seems to be depicted in these works by a painterly lens is the moment just before the visible is withdrawn in the invisible, before the glory of beauty vanishes into the depths of the amorphous. That is why the pearl drop tears on the cheeks of the women borrow the precious stones of Flemish painting. Not only because they are fit for the princesses that they adorn, but because their ‘light’ on the fasteners, the pendants and the earrings, occasionally portray specific male figures who haunted female lives, yet at times they carry reflections of masterpieces from the personal “imaginary museum” of the artist, thus becoming charms against oblivion, incuse symbols of the memory of Painting – images within images within images.
Memory, after all, is an elemental tool for Asargiotaki. Even so involved as she is with the medium of photography, she always paints by memory; her creatures belong to the land of memory. The remote crowds and the smaller, faint figures in the background of her works are figures of faded memories. Even the sensualism of detail in the current works does not emit eroticism, rather, it moves within the field of a dreamy melancholy that disagrees with the usual associations of the pink colour, because it expresses the need for a kind of painting that requires time – the time it demands for itself to come into being but also to be viewed in its rose monochrome, in the end, this, too, a child of memory: of the abstraction process that Time so ruthlessly imposes.
As if embroidered by the greatest seamstresses of the world, images of elaborate fabrics and valuable jewellery clothe here Asargiotaki’s works and make them works of handiwork. Their monumental women figures stand vulnerable in the middle of a desolate rose because in their painterly powder they bear the tragic awareness of decay – they have already become the rose memory of their sublime existence.
(From the catalogue of the solo exhibition Desert Rose, Skoufa Gallery, Athens, 2017)